Nieustanny ruch energii

Rozmowa z Basią Sokołowską

Mada Zielińska: Czy pamiętasz moment, kiedy fotografia stała się dla Ciebie ważna?

Basia Sokołowska: To był proces stopniowy, związany z byciem w ciągłym ruchu i potrzebą zapisywania siebie poprzez ważne dla mnie miejsca. Istotne były podróże do Polski w 1988 i 1989 roku – robiłam wtedy dokumentalne zdjęcia w ważnych przestrzeniach z mojej przeszłości. Będąc w Australii ułożyłam je w album zatytułowany „Podróż sentymentalna”. To był pierwszy moment, w którym nadałam swoim zdjęciom pewnego rodzaju rangę, oddzielając je od zwykłej dokumentacji codzienności.

Patrząc na Twoją biografię, można odnieść wrażenie, że zmiana jest jej stałym motywem – zarówno w wymiarze osobistym, jak i geograficznym. Studencka wycieczka do Azji, doświadczenie stanu wojennego, emigracja do Australii, gdzie – częściowo przypadkiem – zaczęłaś stawiać pierwsze kroki jako fotografka, następnie życie w Paryżu i Anglii, by ostatecznie osiąść w Polsce. Temat rozpadu i odnowy wydaje się charakterystyczny również dla Twojej sztuki.

To prawda – moje życie się kilkakrotnie rozpadało i scalało. Rozpad i odnowa to dynamika wpisana w życie, które jest ciągłą transformacją, nieustannym ruchem energii. Interesują mnie procesy organiczne i przemiany, jakie niosą, bo sama im podlegam – fizycznie, geograficznie i psychicznie. Stąd w moich pracach pojawiają się wątki rośnięcia, wykluwania się, zamierania, czekania, kwitnienia, gojenia się czy zanikania. To ważne tematy mojej sztuki.

Motywem powracającym w Twojej twórczości jest również dom – rozumiany jako doświadczenie przynależności i bezpieczeństwa, ale też jako coś fragmentarycznego, przefiltrowanego przez pamięć.

Poczucie przynależności i bezpieczeństwa – a raczej jego brak – to uczucie, które boleśnie towarzyszy mi od bardzo wczesnego dzieciństwa. Zastanawiam się czasem, czy nie sięga jeszcze dalej – zarówno do stresujących okoliczności życia mojej mamy w czasie ciąży, jak i samego porodu, który wiązał się z zagrożeniem dla jej (i mojego) życia.

Właściwie od początku w moim życiu obecne było nieustanne przemieszczanie się – jako kilkumiesięczne niemowlę zostałam oddana pod opiekę babci, która mieszkała w innej części Polski i przez pierwsze lata życia rzadko widziałam swoich rodziców. Potem kolejne miejsca: Otwock, Warszawa. Na drugim roku studiów wyjechałam do Chin, a stamtąd do Australii. Nigdy nie miałam stabilnego poczucia zakorzenienia, dlatego tęsknota za domem – za miejscem przynależności i bezpieczeństwa – towarzyszyła mi przez wiele lat.

„Interior / Mieszkanie” to cykl, który powstał z silnej potrzeby domu.

Tak, pokazuję w nim mieszkanie moich rodziców w Warszawie – rozpoznane w przedmiotach i przestrzeniach podczas podróży do Polski i przetworzone przez camerę obscurę. Po powrocie do Sydney, połączyłam je z negatywowymi obrazami wnętrz zaczerpniętymi z magazynów.

Doświadczenie domu zawiera się dla mnie w pamięci, materii, przestrzeni i przedmiotach. W pewnym sensie cykl ten ujawnia również pęknięcie między nostalgią za domem rodzinnym a Australią – wówczas jeszcze nie do końca przeze mnie oswojoną, gdzie brak rodziny i domu był szczególnie dotkliwy. W tych obrazach próbuję złączyć te dwie rzeczywistości i w jakiś sposób odnaleźć się wobec tego pęknięcia.

W Twojej historii doświadczenie domu wydaje się nierozerwalnie związane z koniecznością odnajdywania się w nowych okolicznościach. Transformacja i adaptacja to wątki, które rozwijasz w innym swoim cyklu – „Tkanki / Adaptation” (2005).

Transformacja i adaptacja są nieodłącznymi aspektami życia rozumianego jako bycie w ruchu. Mimo że ten cykl wyrósł z bardzo konkretnych doświadczeń, ma dla mnie wymiar uniwersalny i odnosi się do wszystkich przemian w świecie. Jak wiemy „nic dwa razy się nie zdarza”, dlatego strategie dostosowywania się nieustannie w nas pracują.

Usłyszałam kiedyś, że najważniejszą umiejętnością w życiu jest właśnie zdolność adaptacji – i rzeczywiście jest to jeden z moich istotnych zasobów, wielokrotnie uruchamiany, niekiedy z konieczności. Zauważyłam też, że w procesie adaptacji rozwijamy się szczególnie intensywnie – nawet wtedy, gdy dostosowujemy się do ograniczeń lub działamy wbrew własnej woli. W nauce i tańcu z hula-hoop funkcjonuje pojęcie „trick restriction”, polegające na świadomym ograniczaniu się do jednego elementu choreografii i jego powtarzaniu bez względu na znużenie.

Czy fotografia stała się dla Ciebie jednym z narzędzi adaptacji i „zadomawiania się” w nowych przestrzeniach? Czy może sposobem utrzymywania dystansu wobec rzeczywistości?

Bycie w ciągłym ruchu bardzo mocno wpłynęło na moją twórczość. Fotografia stała się dla mnie narzędziem oswajania rzeczywistości – zarówno tej zewnętrznej (na przykład cykl „Orana”, w którym oswajałam australijski outback w 1989 roku), jak i wewnętrznej – przeżyć i doświadczeń, czyli pejzażu psychicznego. Często działo się to nieświadomie.

Cykl „Tkanki / Adaptation” jest właśnie o tym. Powstał w Anglii w 2005 roku. Początkowo myślałam, że jest ilustracją procesu dostosowywania się do nowych okoliczności życia – kraju, miejsca, kultury. I pewnie tak było. Z czasem jednak zrozumiałam, że była to również praca żałoby – dostosowywanie się do świata bez mojego taty, który zmarł rok wcześniej.

Jednocześnie fotografia pozwalała mi też zachować pewien dystans. Ponieważ opowiadam o moich przeżyciach w sposób niedosłowny, fotografia pozwoliła mi w jakimś stopniu zdystansować się od nich – przetworzyć i przefiltrować je przez medium fotograficzne. W fotografii, w odróżnieniu od rysunku, między mną a obrazem zawsze jest aparat, który działa jako mediator między rzeczywistością (zewnętrzną i wewnętrzną) i obrazem fotograficznym. Poza tym za aparatem można się schować. Za ołówkiem już nie.

Australia była miejscem, w którym zaczęłaś fotografować i po raz pierwszy wystawiać swoje prace. Jak wspominasz tamtejsze środowisko artystyczne i fotograficzne?

Ze środowiskiem artystycznym w Sydney, gdzie wówczas mieszkałam, miałam kontakt przede wszystkim pośrednio – poprzez pracę w Art Gallery of New South Wales, gdzie zajmowałam się zbiorami, między innymi rozwojem kolekcji. Środowisko artystyczne skupiało się głównie wokół prywatnych galerii i szkół artystycznych, natomiast środowisko fotograficzne – wokół The Photographers Gallery i tradycji klasycznego reportażu. Nie było to więc moje naturalne otoczenie, ponieważ nie zajmowałam się fotografią dokumentalną, a moja droga prowadziła przez studia uniwersyteckie, a nie edukację artystyczną.

To, co wydaje mi się znaczące w kontekście mojej twórczości, to otaczająca mnie pod koniec lat 80. fotografia postmodernistyczna – barwna, świadomie odwołująca się do ikonografii i historii sztuki. Był to wówczas nowy, bardzo ekscytujący nurt sztuki współczesnej. Wystawy fotografii takich artystów i artystek jak Bill Henson, Anne Zahalka czy Fiona Hall były ważnymi wydarzeniami artystycznymi i pewnym krokiem wkraczały do galerii i kolekcji muzealnych. Mój pierwszy cykl, „Carmen Infinitum”, wyrósł właśnie z tej estetyki i sposobu myślenia o obrazie.

„Carmen Infinitum” było też pierwszym cyklem, który pokazałaś publicznie.

Moja pierwsza prezentacja w galerii to był właściwie przypadek, ponieważ nie postrzegałam wtedy siebie jako artystki i nie miałam ambicji wystawienniczych. Tworzyłam z wewnętrznej potrzeby, przede wszystkim dla siebie. W 1990 roku trafiłam na ulotkę dotyczącą prestiżowego konkursu Blake Prize for Religious Art. Pokazałam ją mojemu ówczesnemu sąsiadowi, Michaelowi Galovicowi, malarzowi ikon, zachęcając go do udziału. Nie był zainteresowany.

W regulaminie nie było ograniczeń dotyczących medium, a moje pierwsze fotografie z cyklu „Carmen Infinitum” opierały się na przetworzeniach religijnych przedstawień Leonarda da Vinci i Rogiera van der Weydena. Postanowiłam więc zgłosić dwie prace, które, ku mojemu zaskoczeniu, zostały zakwalifikowane do wystawy głównej. Zostały zauważone. 

Po udziale w Blake Prize moje prace zaczęły być dosyć chętnie pokazywane w Australii. Wystawy w Polsce były natomiast w dużej mierze zasługą mojej mamy. W innych krajach wyglądało to różnie – czasem dzięki kontaktom, które sama nawiązywałam, a czasem za sprawą kuratorów i osób ze środowiska sztuki, które znały moją twórczość i zapraszały mnie do udziału w kolejnych projektach.

Twoja pierwsza wystawa w Polsce odbyła się w 1992 roku w Małej Galerii, prowadzonej wówczas przez Marka Grygla i była to prezentacja „Carmen Infinitum”. Jak wspomniałaś, ważną rolę w jej zorganizowaniu odegrała Twoja mama. Jak do tego doszło?

Moja mama odegrała kluczową rolę w tym, że moja fotografia trafiła do Polski. W gruncie rzeczy to właśnie ona doprowadziła do tego, że doszło do mojej wystawy w Małej Galerii. Moja działalność artystyczna – a zwłaszcza udział w pierwszej wystawie w Sydney – była dla niej dużym zaskoczeniem, podobnie zresztą jak dla mnie samej. Wiedziała, że pracuję w muzeum, co było zgodne z moim wykształceniem i zainteresowaniami historią sztuki, ale nie miała świadomości, że równolegle rozwijam własną praktykę fotograficzną.

W 1990 roku, podczas jej wizyty w Sydney, zobaczyła moje fotografie z powstającego wówczas cyklu „Carmen Infinitum”, w tym dwie prace prezentowane na wystawie „Blake Prize for Religious Art”. To doświadczenie było dla niej bardzo poruszające. Dopiero wiele lat później wyznała mi, że odwiedzała tę wystawę niemal codziennie podczas swojego pobytu.

Po powrocie do Polski postanowiła zorganizować Twoją wystawę.

Zabrała ze sobą moje portfolio z kilkoma odbitkami i chodziła po warszawskich galeriach, aż trafiła na Marka Grygla w Małej Galerii, który docenił moją pracę i od razu zaproponował termin wystawy. Ponieważ w tym czasie byłam w Australii, mama zajęła się wszystkim: zdobyła sponsorów na katalog, zorganizowała oprawę prac, zaprosiła gości na wernisaż.

Moja fotografia stała się dla niej źródłem ogromnej dumy i radości i tak było to końca jej życia. Wspierała mnie bardzo aktywnie, była obecna na każdej wystawie, a wiele z nich pomagała organizować. Myślę, że na jej zaangażowanie duży wpływ miała także jej własna twórczość, która pozostawała trochę na marginesie życia. Była lekarką, co pochłaniało ją zawodowo, ale jednocześnie była uzdolniona plastycznie i miała ogromną wyobraźnię. Rysowała, malowała, rzeźbiła – jednak poza obiegiem sztuki, głównie dla siebie. Trochę szkoda, bo jej prace miały dużą siłę.

W kolejnych latach w Małej Galerii odbyło się jeszcze kilka Twoich wystaw, m.in. „Interior / Mieszkanie” (1994) i „Ars Moriendi” (1998). Jak wspominasz ten czas – swoje pierwsze wystawy i polskie środowisko fotograficzne?

Było to dla mnie dość zaskakujące, lub wręcz obce doświadczenie – szczególnie w kontekście wystaw, które miałam w Australii. Przede wszystkim byłam bardzo zdziwiona, jak bardzo zmaskulinizowane było wówczas środowisko fotograficzne w Polsce, co wpłynęło również na sposób odbioru moich prac.

Przeglądając kalendarium wystaw organizowanych w Małej Galerii (i nie tylko), trudno nie zwrócić uwagi, że większość z nich to wystawy twórczości mężczyzn.

Pamiętam, że na wernisażach uwaga często koncentrowała się na „kobiecości” mojej fotografii oraz na samym fakcie, że jestem kobietą. Było to dla mnie trochę szokujące, ponieważ w Australii ten aspekt nigdy nie był podkreślany, mimo że prezentowałam dokładnie te same prace. Czułam wtedy wyraźną różnicę, czy wręcz przepaść w poziomie świadomości feministycznej między Polską a krajami zachodnimi.

Choć w swoich pracach rzadko opowiadasz o sobie wprost, w Twoim archiwum znajdują się fotografie, które można odczytać jako bardziej bezpośredni zapis Twoich osobistych poszukiwań. Mam na myśli autoportrety, których – z tego, co wiem – nigdy nie prezentowałaś publicznie.

Tak, autoportrety to moja intymna przygoda. Nie przyszło mi do głowy, aby je pokazać na wystawie.

Patrząc na nie, mam wrażenie, że różnią się od Twoich innych prac fotograficznych – są bardziej ekspresyjne, pojawia się w nich też więcej nagości i erotyzmu. Jakie miejsce zajmują w Twojej twórczości?

Autoportrety powstawały tylko dla mnie. Były formą eksperymentu, zabawy z fotografią, ale też sposobem badania własnej tożsamości, szczególnie w momentach, kiedy znajdowałam się na rozdrożu. Był to też rodzaj celebracji mojej cielesności i kobiecości – możliwość zobaczenia siebie w różnych odsłonach kobiecości i rolach kulturowych, ale też próba wyjścia poza te role, w kierunku czegoś bardziej własnego. Inspiracją była dla mnie między innymi Cindy Sherman, której twórczość fascynowała mnie w latach 80.

Twoja twórczość wyrasta z bardzo osobistych doświadczeń i ważną rolę pełnią w niej dzienniki i notatniki artystyczne, które stały się częścią wystaw „Mroczne przejście” (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2009) oraz „Zjawisko naturalne” (Galeria Sztuki Wozownia w Toruniu, 2010). Jednocześnie finalne prace pozostają zdystansowane i nie odsłaniają wprost autobiograficznego kontekstu. Jak przebiega proces przekładania osobistych przeżyć na język wizualny? Co zostaje w tym procesie zachowane, a co świadomie „odpuszczasz” albo ukrywasz?

W pracach, które pokazuję światu, staram się ukrywać jak najwięcej z mojego życia. Osobiste doświadczenia stanowią początek, źródło, z którego powstają obrazy, ale nie pozostają w nich wprost obecne. Zależy mi na tym, aby dać odbiorcy przestrzeń do własnej interpretacji moich prac i nadania im własnym sensów.

Istnieją oczywiście projekty bardziej bezpośrednie – jak choćby mapa pierwszej połowy mojego życia, która jest graficznym zapisem pierwszych 36 lat mojego życia, rok po roku. Jednak nigdy nie pokazałam tej pracy – zrobiłam ją wyłącznie dla siebie i traktowałam jako formę wielomiesięcznej medytacji.

Podobną formą medytacji może być pisanie. Potrzeba przelewania na papier własnych emocji i przemyśleń wydaje się u Ciebie czymś naturalnym, niemal instynktownym – rodzajem wewnętrznego odruchu.

Pisanie towarzyszyło mi zawsze, przede wszystkim w formie dzienników i listów. Nie wiem, skąd to przyszło. Dzienniki wynikały chyba z potrzeby intymnej rozmowy z samą sobą, wyrzucenia z siebie trudnych emocji, próby ich zrozumienia, a także z potrzeby opisywania świata i ludzi wokół mnie, zapamiętania konkretnego czasu i siebie w tym czasie. Z wyjątkiem kilku wierszy napisanych około 2007 roku, nigdy nie była to poezja.

W jednym z dzienników piszesz o potrzebie zapisywania własnej historii i utrwalania myśli, aby móc do nich wrócić po latach i spojrzeć na nie z nowej perspektywy. Zarówno dzienniki, jak i prace artystyczne stają się więc narzędziami samoobserwacji – sposobami przyglądania się własnym emocjom i doświadczeniom.

Niestety tak. Ślęczenie nad sobą i dzielenie włosa na czworo to moja specjalność. To był dla mnie rodzaj schronienia i forma ucieczki od świata, kiedy robiło mi się w nim trudno. Uciekałam w samą siebie. Z jednej strony było to fascynujące i dobrze mi to wychodziło, ponieważ mam silnie rozwinięty zmysł obserwacji i analizy – jednak z drugiej strony tej introspekcji bywało chyba zbyt dużo. Na szczęście w pewnym momencie odpuściłam. Nie koncentruję się już tak obsesyjnie na własnym życiu wewnętrznym. Mniej piszę i już nie fotografuję.

Jednocześnie, lubię obserwować i śledzić własny rozwój. Pisanie z pewnością pozwala mi formułować wiele myśli i wątków, porządkować emocje i uwalniać to, co wcześniej pozostawało ukryte i niejasne. Prowadzenie dziennika – czym zajmowałam się konsekwentnie przez wiele lat – daje wyjątkową możliwość porównania się z wcześniejszą wersją siebie i zobaczenia, co się zmieniło. Sam fakt dostrzeżenia zmiany tworzy dystans wobec doświadczeń i sposobu ich przeżywania.

Warto wspomnieć, że Twoja potrzeba pisania realizowała się również w bardziej narracyjnych formach, takich jak etiuda „The Handbag” (1996), czy scenariusz „A Short Story About Fruit” (1997) – jest to mniej znany aspekt Twojej twórczości.

Moja przygoda z filmem zaczęła się w 1996 roku, kiedy zrobiłam kurs scenariuszopisarstwa i wyreżyserowałam krótką etiudę „The Handbag”. Scenariusz „A short story about fruit” powstał na fali energii filmowej tego okresu. Napisałam również treatment do pełnometrażowego filmu opartego o historię mojej emigracji z Warszawy przez Chiny do Australii. Chciałabym dokończyć ten scenariusz albo opowiedzieć tę historię w jakiejś innej, narracyjnej formie.

Czy kino wpłynęło na sposób, w jaki budujesz narrację w swoich cyklach fotograficznych? Czy są filmy, które były dla Ciebie wyjątkowo formujące?

Film jest mi bliski od wczesnych lat. Większe wrażenie niż malarstwo czy literatura zrobiły na mnie filmy oglądane w dzieciństwie, takie jak „Śmierć w Wenecji” Luchina Viscontiego czy „2001: Odyseja kosmiczna” Stanleya Kubricka. Szczególnie ważna była dla mnie twórczość Krzysztofa Kieślowskiego – poetyka i tajemnica jego filmów.

Ogromne wrażenie zrobił na mnie film „Bez końca”, który zobaczyłam na festiwalu filmów polskich w Sydney. Później dowiedziałam się, że w Polsce został bardzo źle przyjęty, co mnie zaskoczyło. I oczywiście „Trzy kolory”, zwłaszcza „Błękitny” i „Czerwony”, które stały się dla mnie czymś w rodzaju zwierciadła. Na „Błękitny” chodziłam wielokrotnie, podczas stypendium w Paryżu, do niewielkiego kina niedaleko Bastylii.

W tym czasie robiłam autoportrety inspirowane trzema kolorami, co było jedynym momentem, kiedy moja fascynacja kinem bezpośrednio przełożyła się na fotografię.

Przeglądając Twoje notatniki projektowe do cykli takich jak „Tkanki”, „Chrysalis” czy „Carmen Infinitum”, trudno nie dostrzec, jak wiele uwagi poświęcałaś budowaniu sytuacji, przestrzeni i narracji jeszcze przed wykonaniem zdjęcia. Czy myślisz o tym etapie przygotowawczym jako o rodzaju pracy reżyserskiej?

Praca nad każdym cyklem była długim, wieloetapowym procesem i rzeczywiście można ją porównać do pracy nad filmem. W wielu przypadkach precyzyjnie „reżyserowałam” kadry, ustawiając w nich swoich „aktorów” – tkaniny, przedmioty, rośliny – w przemyślany, kompozycyjny sposób. Zdarzyła się nawet kilkuminutowa animacja walczących szypułek pomidorów, zrealizowana w ramach projektu „O przerażeniu istot żywych”.

Z doświadczenia pracy nad filmem – reżyserowania i produkcji etiudy „The Handbag” w Sydney w 1996 roku – wiem jednak, że film jest przede wszystkim pracą zespołową. Ta wspólnotowa energia pracy jest czymś zupełnie innym niż „reżyserowanie” własnych fotografii.

Z wykształcenia jesteś historyczką sztuki. Twoja praca dyplomowa dotyczyła sztuki XIX-wiecznej i między innymi twórczości Lorenza Lotto – twórcy portretu psychologicznego. W jaki sposób studia i zainteresowanie historią sztuki wpłynęły na Twoją praktykę artystyczną? Czy czujesz, że inspiracje z tamtego okresu są wciąż obecne w Twoim myśleniu o obrazie?

Związek między moim wykształceniem a praktyką artystyczną jest bardzo silny. Przede wszystkim swobodnie poruszam się w obrębie różnych epok i języków wizualnych, świadomie z nich czerpiąc. Barok był dla mnie szczególnie ważny – zarówno w muzyce, jak i w sztukach wizualnych. Starałam się czerpać z tej estetyki kontrastów, napięć i zawirowań, szczególnie w cyklu „Interior / Mieszkanie”.

Wpływ zainteresowania historią sztuki jest widoczny już w Twoim pierwszym cyklu „Carmen Infinitum” (1990–1991).

„Carmen Infinitum” można traktować jako rodzaj dialogu między fotografką a historyczką sztuki, które we mnie współistnieją. W ramach tego cyklu wykorzystywałam reprodukcje dzieł sztuki i przekształcałam ich kontekst, niejako rozmontowując ich historyczno-muzealny status. Umieszczałam je w nowych układach, w otoczeniu fragmentów codziennych przedmiotów, tworząc przestrzeń bardziej osobistą, niejednoznaczną, momentami kapryśną.

Można powiedzieć, że był to sposób na uwolnienie się od rygoru historyczki sztuki – pozwolenie samej sobie, jako fotografce, na większą swobodę.

Karolina Lewandowska, pisząc o Twojej twórczości, odwołuje się do pojęcia barokowej fałdy – rozumianej nie tylko jako forma wizualna, ale przede wszystkim jako sposób myślenia o rzeczywistości, bliski filozofii Gilles’a Deleuze’a. Czy taka „pofałdowana” wizja świata – wielowarstwowego, bez jednego centrum, nigdy do końca odsłoniętego – jest Ci bliska?

Fałda jest dla mnie wspaniałą metaforą wszystkiego. Łączy w sobie jedność i wielość – nie w sposób chaotyczny, ale uporządkowany wewnętrznym rytmem, który powtarza się na różnych poziomach i w różnych skalach. To struktura obecna w wielu porządkach: w architekturze, geometrii, muzyce, filozofii, religii, ale także w oddechu, rytmie serca.

Od tego nie można uciec. Jednocześnie nie myślę o niej w sposób bezpośredni podczas pracy – towarzyszy mi ona podświadomie. Mam nadzieję, że moja sztuka powiela ten rytm, głębiej lub płycej, i pozostaje fałdzie wierna.

Fałda, rozumiana jako proces nieustannych przemian, odsłonięć i ukryć, wydaje się bliska także tematom powracającym w Twojej twórczości. Szczególnie wyraźnie wybrzmiewa to w cyklu „Ars Moriendi” (1998), gdzie udało Ci się uchwycić – w sposób niedosłowny i subtelny – rytm odchodzenia. W wielu Twoich pracach obecna jest uważność wobec tego, co kruche, przemijające i podatne na przemianę, ale jednocześnie dużo czułości wobec tych procesów. Czy postrzegasz swoją sztukę jako sposób oswajania przemijania?

Sama jestem organizmem, a w to wpisane jest przemijanie. I jest w tym jakaś głęboka mądrość biologiczna. Nie mam problemu z tym, że przemijam, więc nie wiem, czy muszę to oswajać – nie czuję takiej potrzeby. Nie chodzi mi chyba o to, żeby oswoić przemijanie czy też mu zaprzeczyć, co wydaje mi się ambicją naszej kultury wiecznej młodości i związanych z nią działań, ale raczej o to, żeby przemijać pięknie.

Na powstanie „Ars Moriendi” wpłynęło moje doświadczenie ze śmiercią oraz lektura „Tybetańskiej księgi życia i umierania”, która bardzo mnie fascynowała i wiele mi wyjaśniła. Ale była to raczej kwestia ciekawości niż próba oswajania.

Ważną częścią Twojej praktyki artystycznej jest rysunek – przede wszystkim przedstawienia roślin. To medium towarzyszy Twojemu przeżywaniu świata, ale w odmienny sposób niż fotografia. Rysunki wydają się bardziej spontaniczne i często dopełniają je krótkie – czasem zaledwie kilkuwyrazowe – ale bardzo bezpośrednie opisy.

Rysowanie – podobnie jak pisanie – jest dla mnie sposobem dowiadywania się. To proces czasami spowolniony, rozciągnięty w czasie, który pozwala wkradać się do świadomości, ujawniać się temu, czego nie widzę i dopiero przeczuwam.

Moje prace fotograficzne są swojego rodzaju metaforami i zawsze potrzebowały czasu, aby je ukształtować warstwowo, „pofałdować” w obrazy, w które można się zanurzyć, a nie tylko przesuwać po ich powierzchni. Ten wydłużony proces pracy nad cyklem fotograficznym procentuje później w odbiorze – pozwala widzowi doświadczać obrazu w sposób wielowymiarowy, taki, którego sens nie ujawnia się od razu, lecz zmienia się wraz z kolejnymi spojrzeniami i wraz z samym odbiorcą.

Jeśli chodzi o konkretne słowa/zdania na moich rysunkach, to są one po prostu zapisem myśli pojawiających się w trakcie rysowania.

Mam wrażenie, że poprzez rysunki można się do Ciebie bardziej zbliżyć – zobaczyć Twoje emocje i doświadczenia w sposób bardziej dostępny. Jak postrzegasz relację między rysunkiem a fotografią w swojej praktyce? Czy wybór medium wynika z potrzeby innego rodzaju kontaktu z własnym doświadczeniem?

Zgadzam się ze stwierdzeniem Henriego Cartier-Bressona, że „fotografia to reakcja, a rysunek to medytacja”. Fotografowanie polega na natychmiastowej odpowiedzi na to, co znajduje się przed nami. Naciskamy spust migawki i jest to szybka decyzja.

Rysowanie wymaga czasu. Spowalnia go i pozwala nawiązać relację z tym, co rysuję. Relacja ta jest bardziej bezpośrednia i intymna – nie jest zapośredniczona przez technologię, aparat czy skomplikowany sprzęt, który ma konkretne parametry obrazowania i który jest aktywnym współtwórcą obrazu. Tworzenie jest przepływem energii między twórcą a obrazem i im prostsze narzędzie, tym bardziej bezpośredni jest przekaz.

Chciałabym jeszcze zwrócić uwagę na Twoje bogate archiwum. Korespondencja, zaproszenia na wystawy, plakaty, artykuły, publikacje – to bardzo obszerna dokumentacja Twojej praktyki artystycznej, którą systematycznie gromadziłaś i porządkowałaś. Widać w tym dużą świadomość i potrzebę ładu. Czym jest dla Ciebie Twoje własne archiwum? Czy czujesz się w jakimś sensie archiwistką własnej twórczości?

Artysta jako archiwista to modne hasło ostatnich lat, ale to nie do końca ja. Jestem jednocześnie inwentaryzatorką muzealną i artystką i to chyba tłumaczy, dlaczego od początku na bieżąco archiwizowałam swoją twórczość, wystawy, publikacje i inne działania.

Lubię inwentaryzować – już jako dziecko katalogowałam zbierane kamyczki. Wprowadzanie ładu w obszar, który sam z siebie jest chaotyczny, spontaniczny i daleki od instynktu samoorganizacji, sprawia mi satysfakcję. Mam świadomość, że wykonałam ogromną pracę, ale robiłam to konsekwentnie i na bieżąco.

Myślę, że dla wielu artystów jest to nużące zajęcie, a może nawet w pewnym sensie sprzeczne z wyobrażeniem o etosie artysty – zajmowanie się porządkowaniem zaproszeń, recenzji czy dokumentacji wystaw, które już się odbyły. Dla mnie jednak – zarówno jako dla inwentaryzatorki, jak i historyczki sztuki – uporządkowanie tej dokumentacji jest kluczowe, bo pozwala ujawnić różne logiki: chronologiczną, techniczną, biograficzną, tematyczną i wiele innych.

Zdaję sobie sprawę, że pozostawiam po sobie bardzo różnorodne archiwum: negatywy, dzienniki, korespondencję, szkicowniki, notatniki projektowe, odbitki, a także materiały związane z fotografią komercyjną i działalnością edukacyjną. Dlatego ich sklasyfikowanie, uporządkowanie i opisanie wydawało mi się konieczne. Nie tylko dla mnie samej, żebym mogła podsumować swój dorobek, wracać do niego i łatwiej odnajdywać potrzebne rzeczy, ale przede wszystkim dla mojej sztuki. Po to, by mogła funkcjonować dalej, także beze mnie.

Uporządkowanie archiwum jest więc dla mnie sposobem na danie mojej sztuce przyszłości – tak, aby ci, którzy będą jej ciekawi, mogli mieć do niej łatwiejszy dostęp.

W Twojej pracy wielokrotnie pojawia napięcie między analitycznym podejściem, widocznym choćby w potrzebie prowadzeniu dzienników czy budowaniu własnego archiwum – a bardzo osobistym, cielesnym doświadczeniem świata, które przenika Twoją twórczość. Wydaje się, że te dwa porządki stale się u Ciebie spotykają. Jak dziś postrzegasz własny proces twórczy?

Proces twórczy traktuję dziś przede wszystkim jako proces organiczny – taki, który można naprawdę obserwować tylko wtedy, gdy pozostaje się w kontakcie z ciałem. Można więc mówić o „ciele” mojej sztuki, które podlega tym samym prawom co ciało biologiczne: rozwojowi, trwaniu, przemianie czy zamieraniu.

Na początku traktowałam twórczość głównie jako proces intelektualny i analityczny. Dziś widzę ją raczej jako dynamikę organiczno-cielesną, ale też duchową.

Przekazując swoje archiwum do zbiorów Muzeum Uniwersyteckiego w Toruniu, zdecydowałaś się niejako nadać mu własne dalsze życie. Zakładam, że kiedy je tworzyłaś, nie przypuszczałaś, że w przyszłości będzie ono czytane przez kogokolwiek poza Tobą?

I chyba to najlepsze, co mogłam zrobić z moim dotychczasowym życiem – przekazać je w ręce, które będą je szanować i udostępniać. Pamiętniki prowadzę od 12. roku życia, wyłącznie dla siebie, z wewnętrznej potrzeby porządkowania zdarzeń, spotkań, miejsc, wrażeń i emocji. Są więc zapisem intymnym i autentycznym, i to stanowi ich wartość. Tworzą kontekst dla mojej sztuki, ale także dla moich skomplikowanych losów, które trudno uchwycić przez pryzmat jednego miejsca, kultury czy tożsamości. Coraz wyraźniej widzę, że idę przez życie własną ścieżką, której logika nie jest łatwa do uchwycenia, więc taki materiał może coś udrożnić.

Nie mam większego problemu z tym, że moje prywatne zapiski będą w przyszłości czytane przez nieznane mi osoby. Jako historyczka sztuki widzę, jak historia zmienia interpretacje i jak bardzo są one płynne. Poddaję się tej naturze zmienności i wielości odczytań. Dlatego traktuję moje archiwum – artystyczne i osobiste: pamiętniki, fotografie, korespondencję – jako swoiste carmen infinitum (przyp. red. łac. „pieśń nieskończona", „niekończący się śpiew" ), pozwalając, by przyszłość układała z niego własne historie.

Gdzie dziś umiejscowiłabyś swój dom – czy jest on dla Ciebie związany z konkretną przestrzenią, czy raczej z czymś bardziej ulotnym?

Moim domem – właściwie jedynym – było mieszkanie na Lisowskiej na Starych Bielanach, gdzie spędziłam najwięcej czasu, bo aż 22 lata. Teraz, gdy już go nie ma, wiem to na pewno.

Natomiast dom w dużej mierze przemieszcza się i redefiniuje razem ze mną. Jest przystanią w procesie ciągłej adaptacji – w sensie cyklu bycia i stawania się, o którym pisał Joseph Campbell. Czasem nie chodzi o konkretny adres, ale o energię miejsca. Są przestrzenie, które niosą dla mnie doświadczenie i energię domu, mimo że jedynie je odwiedzam.

marzec–kwiecień 2026